История создания советского синтезатора Поливокс от его создателя — Владимира Кузьмина.

Бывает так: разрабатывается какое-нибудь техническое изделие на современном уровне технологии, потом устаревает, на смену ему приходит новое или модернизированное, а старое снимается с производства и о нем забывают, как о пройденном этапе.
Но бывает, что через какое-то время, возможно даже весьма отдаленное, интерес к старому аппарату возрождается – по разным причинам. Так произошло, в частности, с многими выпускавшимися в СССР электромузыкальными инструментами.

Не то чтобы они были уж больно хороши, но так получилось, что про них в мире любителей «винтажа» никто толком не знал, потому что они не шли на экспорт. А в начале 90-х годов они начали частным образом попадать за границу и мир познакомился с этими производными советской элементной базы, советской технологии и технической мысли.Якобы они звучат совсем по-другому, хотя я не совсем уверен, что, например, наш конденсатор «звучит» как-то по-иному, нежели западный, но любители аналога, особенно винтажного, искренне так считают. И не будем их переубеждать.

Хочу рассказать историю появления одного из таких изделий – синтезатора «Поливокс», к которому имею самое непосредственное отношение как его главный конструктор.
В 1980-м мне было 24 года и я работал на уральском предприятии «Вектор» уже более четырех лет. За плечами – опыт участия в разработке других электромузыкальных инструментов и знание современных тенденций в развитии ЭМИ. И обуревало
огромное желание разработать и выпускать что-нибудь из того, что можно было услышать только на зарубежных записях или видеть мельком у гастролирующих коллективов.

Такие магические названия, как электропиано, пиано-стрингс или синтезатор, были тогда на слуху у профессиональных и любительских коллективов, и они хотели иметь их в пользовании. Но лишь очень немногим удавалось получить эти клавишные по линии импортных поставок или купить за большие деньги у фарцовщиков или у тех же гастролеров.

И это, в основном, в Москве, Ленинграде или в столицах прибалтийских республик. А что делать всем остальным во всей огромной стране? Оставалось только «бомбить» заводы письмами с упреками, что промышленность не может производить таких нужных людям вещей (на всех заводах, даже военных, были отделы рекламаций для обратной связи, а в паспортах на изделия указывался адрес и телефон).

Такие письма приходили и на наше предприятие,что,конечно,не могло не сказаться на дальнейших его планах.

Здесь необходимо небольшое отступление. В то время планового хозяйства новое изделие появлялось с очень большими трудностями, можно сказать, в муках. Сначала нужно было добиться, чтобы оно попало в министерские планы НИОКР. Одно это предусматривало согласование во многих инстанциях, в том числе в министерстве торговли – а вдруг изделие никому не нужно и его торговля брать не будет?  Потом нужно было открыть тему, провести исследования, создать эскизную и рабочую документацию, сделать и испытать опытные образцы, утвердить документацию в куче инстанций (головной институт, родное министерство, НИИ технической эстетики, министерство
бытового обслуживания, министерство торговли, министерство связи и еще куча всяких инстанций), после этого получить разрешение на опытную серию, опять ее испытать, сделать доработку документации по результатам испытаний и, наконец, получить разрешение на серийное производство. И на все про все обычно дается 2-3 года: один-два на творчество и один на подготовку производства и утверждение к выпуску. Так и было с «Поливоксом»: в 1980 году был готов опытный образец, а в 1982-м началось серийное производство. Мне, как инициатору этой темы, и было поручено возглавить разработку. Надо сказать, что добиться согласия руководства было нелегко, ведь даже само слово «синтезатор» тогда было чем-то «западным» и «не нашим», а сами синтезаторы просто веянием моды, которая быстро пройдет. Тем не менее, надо отдать должное руководству – оно согласилось-таки.

Над этой темой я думал и раньше, и втихаря в свободное время на работе или дома чертил и паял схемки, рисовал образ изделия. Но информации катастрофически не хватало. Ведь было понятно, что синтезатор – это не электроорган, имеет иную структуру, определенный набор функций и необходимые пределы регулировки требуемых параметров исполнителем. Соответственно и схемотехника радикально отличается от традиционных электроорганов. Поэтому требовалось, прежде всего,изучение аналогов и примененных в них схемотехнических решений. А они в то время были недоступны.На начальном этапе мы просто напрашивались в гости к заезжим ансамблям, чтобы посмотреть, покрутить ручки, сфотографировать «Муги», «Корги», «Роланды», «Ямахи», «Крумары», чтобы получить представление о строении, работе узлов, наборе необходимых ручек и переключателей.
Некоторые удавалось взять на время домой, потому что они частенько были с всякими неисправностями и меня просили привести их в порядок. Изначально я думал, что наш синтезатор будет с каким-нибудь минимально необходимым набором
функций, например один генератор, несложный фильтр, упрощенный генератор огибающей, небольшая клавиатура. И в чемоданчике с крышечкой!
Потом решил: если уж разрабатывать, то что-нибудь не хуже аналогов.
Но самым главным все-таки было отсутствие информации по схемотехнике. Однажды удалось достать чуть ли не вручную перерисованную схему
MiniMoog. Но она оказалась практически вся на транзисторах, а было уже время широкого использования аналоговых интегральных схем, так что практической пользы не принесла. Да и повторять чужую схемотехнику было нам не к лицу, да и нельзя по патентным соображениям, поскольку за патентной чистотой у нас на предприятии следило очень сильное патентное бюро. (Проверка схемных решений на патентную чистоту входила в наши прямые обязанности. А вдруг тянет на изобретение?
Или, наоборот, можно было сильно «влипнуть» при поставках на экспорт, если поймают на аналогах).
Далее было знакомство с Юрой Запаловым, звукооператором ленинградского ансамбля «Поющие гитары» и очень хорошим инженером-электронщиком. Он как-то приехал на гастроли в Екатеринбург (тогда Свердловск) с рок-оперой «Орфей и Эвридика», в которой использовался синтезатор для некоторых звуковых эффектов (выездной вариант этой оперы шел под фонограмму оркестра плюс живая группа). Оказалось, что Юра сам изготовил синтезатор, который использовался в опере, и готов был по-
делиться схемами. Я уговорил руководство завода заключить с Юрой трудовое соглашение на разработку схем. По мере их изготовления мы получили, таким образом, полный комплект схем его синтезатора. Но применять их оказалось совершенно не возможно. Хоть эти схемы и были выполнены в основном на современной элементной базе, но оказались совершенно непригодны для серийного производства, потому что в них либо использовались не разрешенные в бытовой технике детали, либо требовалось большое количество подстроечных работ. Так что пришлось в конце концов рисовать, макетировать, настраивать самому все узлы. Много пришлось думать и о том, сколько и каких узлов, с какими органами управления должен быть синтезатор, сколько октав в клавиатуре, какой корпус, наконец. На время разработки обычно создается группа из ведущего инженера, ведущего конструктора и ведущего дизайнера. Я был ведущим инженером, Юрий Феофилов ведущим конструктором, а моя жена Олимпиада Кузьмина, работавшая в группе дизайнеров на нашем предприятии, – ведущим дизайнером. В дальнейшем к теме присоединился пришедший на предприятие Игорь Федосеев.
Насмотревшись на зарубежные синтезаторы, я понял многие их минусы, приводящие к неудобству в работе, а также плюсы, которые, однако, воплотить с нашим уровнем технологии было просто невозможно. Например, вся электроника синтезаторов располагалась обычно на одной общей печатной плате большого размера, какие на нашем предприятии изготовить было нельзя. Одна плата позволяет, конечно, сократить издержки при производстве, зато создает большие трудности при ремонте. Вот и было решено отдельные схемотехнические узлы размещать на своих печатных платах. Это и при производстве удобно (на каждый узел был в дальнейшем разработан стенд для проверки и настройки, что хорошо для конвейера), и при ремонте, а также при дальнейшей модернизации. Получался почти модульный синтезатор – некая
ступень к большим студийным синтезаторам!
Или другой пример – передняя панель синтезаторов с органами управления. Для инструмента с четырех октавной клавиатурой панель получается большого размера, поэтому накатать надписи целиком невозможно, а разбивать их на кусочки не хотелось. Или уж если разбивать, то как-то это обыграть. Так родилась идея графику передней панели нанести на отдельные пластмассовые пластинки, каждая из которых предназначалась для органов управления отдельными узлами-модулями. Это и по технологии очень удобно, и хорошо по эстетике.

Вообще о дизайне «Поливокса» стоит сказать особо,
поскольку все впервые его увидевшие, в том числе иностранцы, очень восхищаются его необычным видом.

Все привыкли к чисто функциональному дизайну и графике: плоские передние панели, стандартные ручки, заурядная графика надписей. А тут все так объемно на передней панели, все так модульно. Многие музыканты так и говорят, что уже один внешний вид этого синтезатора вдохновляет на творчество. И эти боковины, похожие на гусеницы
танка! «Поливокс» так часто и называют: «советский военный синтезатор». Ну, конечно, в то время т.н.military style с успехом применялся в зарубежном дизайне, и мы решили взять эту концепцию, и, как оказалось, воплотили ее очень удачно. При этом все так просто при производстве! Вообще, образ «Поливокса» рождался постепенно… Сколько мы бумаги извели, набрасывая разные варианты расположения органов управления, угла
наклона передней панели и других конструктивных и дизайнерских решений! Название «Поливокс» было выбрано из нами же составленного большого списка. В общем, ни до, ни после «Поливокса» синтезаторов в стиле military никто в мире не делал.

Теперь о технических решениях, примененных в синтезаторе. Решено было сделать четыре октавы по клавиатуре. Все-таки 3 или 3,5 октавы как-то несерьезно, а пять
многовато для мелодического инструмента. При четырех же октавах и места для регуляторов на передней панели будет достаточно. Клавиатуры предприятие изготавливало для своих инструментов само, а в качестве контактной группы использовались герконы. Это было единственное предприятие, которое применяло герконы для музыкальных инструментов. Во всех инструментах обычно использовались механические контакты из одной или более пар. Причиной отказа от такой системы была большая сложность ее изготовления и настройки, а сам контакт не мог иметь хорошую надежность, поскольку покрытие из драгметаллов нельзя было применять в товарах народного потребления. А геркон это и очень высокая надежность (миллион срабатываний), и очень малое переходное сопротивление, и не окисляемость контактов (все-таки золото).

Структура синтезатора в принципе не отличалась от общепринятой:
широкодиапазонные генераторы с разной формой колебаний;

• генератор шума;
• микшер;
• перестраиваемый во всей области звуковых частот фильтр с разными формами АЧХ и
• регулировкой резонанса;
• управляемый напряжением усилитель;
• два генератора огибающей
  (отдельно для фильтра и усилителя) с независимыми регуляторами Атаки, Затухания, Пьедестала, Послезвучания и переключателем перевода режима генератора огибающей из однократного в периодический.

Кстати, вспоминаю забавный эпизод, связанный с названиями регуляторов. Фото оригиналы (вычерченные на ватмане в увеличенном масштабе надписи на панелях) до отправки их в цех для изготовления сеткографических масок положено было подписывать в отделе режима предприятия (не знаю для чего, но положено было подписывать все, что так или иначе связано с печатью чего-либо на чем-либо). Так вот, сотрудник отдела долго смотрел на незнакомые названия, потом указал пальцем на надпись «Атака» и спросил: «А это что?» Видимо, это «военное» слово показалось сотруднику режимного отдела самым подозрительным.
Главными, определяющими все звуковое качество синтезатора узлами являются генераторы, управляемый фильтр и генераторы огибающей. Генераторы, управляемые напряжением, должны иметь очень высокую линейность преобразования напряжения в частоту во всем диапазоне частот (четыре октавы клавиатуры плюс
четыре октавы смещения) и высокую температурную стабильность. Поскольку с клавиатуры шло линейное напряжение, необходим экспоненциальный преобразователь. Экспоненциальный полупроводниковый преобразователь имеет рабочую область в несколько десятков милливольт для всего диапазона работы генераторов, то есть на одну ноту приходится менее одного милливольта. Но полупроводник имеет значительный
температурный дрейф, около 2 мВ на один градус. Можно представить, как уходит строй при разной температуре! Но если бы строй просто уходил в какую-нибудь сторону, то еще не очень страшно – в процессе игры можно было бы просто подстраивать. Но в системах с экспоненциальным преобразователем строй еще и просто «расплывается», то есть нет правильных нот.
Вот почему в таких системах требуется стабилизация температуры преобразователя или хотя бы схема компенсации температурных уходов. В «Поливоксе» следящая схема держит микросхему в подогретом состоянии с очень высокой точностью. Кстати, очень много нареканий поступало от владельцев и магазинов как раз на то, что синтезатор не держит строй. Ну, представляете, скажем, из Новгорода приходит письмо, что в магазине лежат пять не держащих строй синтезаторов?  Главный инженер и начальник отдела – в ярости.
Чтобы разобраться, посылают бригаду из трех человек меня как представителя конструкторского бюро, настройщика-регулировщика от сборочного цеха и представителя ОТК, как ответственного за выпуск брака. Как оказалось, схема температурной стабилизации просто не была настроена в цехе-изготовителе, даже
потенциометры для выставления температуры все как есть в одном крайнем положении.
Генераторов в «Поливоксе» два. В принципе их может быть сколько угодно: три, как в MiniMoog, два, как в Moog Prodigy, один, как в Moog MicroMoog. Один – сочли убого, три многовато. К тому же в «Поливоксе» реализована схема двухголосия, когда каждый генератор следит за своей нотой: один за верхней нажатой, другой – за нижней, поэтому два – в самый раз. Генераторы выдавали пять форм выходного напряжения: треугольную, пилообразную и три прямоугольные формы с разной скважностью. Портаменто в режиме одноголосия идет на оба генератора, а в режиме двух голосия только на один, что дает специфический эффект, похожий на «подтяжку» одной струны к ноте другой струны гитары. В один генератор можно плавно вводить выходной сигнал с другого генератора, получая разные эффекты типа ринг-модулятора.
Далее в микшере можно плавно смешивать сигналы с обоих генераторов, генератора шума и внешнего источника. Об управляемом напряжением фильтре следует сказать особо. Это тот узел, который тембрально обогащает звук как при статичном положении частоты среза, так и динамичном при управлении частотой среза от генератора огибающей. Конечно, самый «сладкий» звук дает фильтр Муга. Как только у нас появилась его схема, я тут же его собрал и испытал. Впечатление глубокое, хотя и он был не без не- достатков. Но повторять чужие разработки не хотелось, получилось бы что-то вроде воровства. Поэтому засел за литературу по фильтрам. Простая, надежная и хорошо повторяемая в серии схема не получалась – слишком к ней предъявляется много
противоречивых требований: необходимо и управление по напряжению, и работа во всем звуковом диапазоне, и регулировка резонанса до возбуждения, и большой динамический диапазон. В общем,
решил, что это будет один из вариантов широко известного фильтра переменных состояния, такие фильтры и просты, и имеют большой динамический диапазон, и не нуждаются ни в каких подстройках. То, что это фильтр второго порядка, а не четвертого, то есть крутизна среза фильтра 12 дб/окт, а не 24, как у Муга, особо не волновало, потому что в динамике различия мало заметны, а с введенным резонансом тем более.
И в зарубежных синтезаторах такие фильтры уже применялись. Вот только спроектированы были на одном особом операционном усилителе, легендарном CA3080–источнике тока, управляемом напряжением. У нас, к сожалению, его аналогов не выпускалось, был только один операционный усилитель К140УД12, током потребления которого можно было управлять по напряжению. Но он аналогомСА3080 не
являлся и к этим схемам не подходил никак. Поэтому я не обратил на него внимания и стал искать способ управления сопротивлением в RC-цепочках фильтра.
Оптроны очень медлительны и нелинейны, полевые транзисторы имеют большой разброс и малый динамический диапазон, схема с управляемыми усилителями громоздка и вносит значительные фазовые сдвиги.

 

В общем, я уже думал сдаться и использовать какой-нибудь вариант фильтра, но потом решил еще раз поглубже покопаться в паспортных данных
К140УД12, его технических условиях (в них больше информации), и обнаружил любопытную деталь: частота среза АЧХ операционного усилителя без обрат-
ной связи меняется пропорционально току управления. А в фильтре переменных состояния именно такое включение микросхем, с разомкнутой обратной связью, то есть это готовый интегратор да еще с токовым управлением. В упрощенной схеме (это ког-
да вместо традиционно получаемых с такого фильтра трех форм АЧХ получают две, ФНЧ и ПФ) всего-то требуется две микросхемы, два конденсатора и пяток
резисторов. А с УД12 не требуются даже конденсаторы, поскольку они уже сами по себе интеграторы. Я собрал эту схему и сам сначала не поверил, что все наконец получилось и фильтр работает как надо! В нашем отделе была еще группа разработчиков звукоусиления, возглавлял которую Игорь Миронов, очень грамотный радиоинженер и изобретатель, хорошо владевший гитарой. Мы с ним много обсуждали проблему хорошего фильтра, потому что в разрабатываемых его группой гитарных про-
цессорах «Лидер» и «Лидер-2» планировалось использовать такой фильтр.

И вот в тот день, когда у меня впервые заработал фильтр без конденсаторов, я подхожу к Игорю Федосееву и говорю: «Хочешь посмотреть на работающий фильтр, перестраиваемый во всем звуковом диапазоне, с регулировкой резонанса, с разными формами АЧХ – и имеющий всего два операционника, пяток резисторов и ни одного конденсатора?» Тот в ответ выразил недоверие. Демонстрирую, как все работает, как здорово перестраивается частота среза, как вводится резонанс. А на столе лежит почти пустая макетная плата, никаких конденсаторов не видно. Игорь не
верит, думает, что я спрятал конденсаторы куда ни-будь, рассматривает с очень близкого расстояния все, что есть на плате, какие к ней идут проводочки, заглядывает под плату. Все честно, конденсаторов нет, а схема работает! Потом мы долго обсуждали варианты применения этого узла в разных изделиях. Следует сказать еще, что фильтр звучал несколько жестковато, особенно в области низких частот, это было связано с появлением ступеньки в выходном каскаде микросхемы при малых токах управления.
В те времена такое могло считаться недостатком, зато сейчас это свойство слегка искажать звук ценится. Отмечаемый современными музыкантами необычайно агрессивный и жирный звук «Поливокса» во многом обязан своим качествам такой работе фильтра.

Генераторы огибающей имеют свою «фишку» – переключатель режима работы однократный/периодический. В режиме «однократный» при нажатии на клавишу вырабатывается традиционная форма ADSR. При включении режима «периодический» и установке регулятора Пьедестал (Sustain) на 0, генератор начинает вырабатывать периодически повторяющуюся форму огибающей с периодом, равным сумме времен Атаки и Затухания, и формой, зависящей от их соотношения. Причем начало вырабатывания колебаний синхронизировано с моментом нажатия на клавишу. То есть звук всегда будет начинаться с атаки и нажатие на клавишу никогда не попадет в «провал», как это обычно происходит при амплитудной модуляции. Таким образом, синтезатор имеет два дополнительных регулируемых источника модуляционных колебаний для фильтра и усилителя, помимо традиционного модулирующего источника.
Он в синтезаторе называется Модулятор и вырабатывает регулируемые по частоте колебания треугольной и прямоугольной формы, шумовой сигнал и сиг- нал Sample&Hold. Напряжение с модулятора подается на генераторы, фильтр и усилитель, а глубина модуляции регулируется отдельными ручками в каждом блоке. Если сигнал треугольной формы имеет симметрию относительно нуля напряжения, то прямоугольный сигнал имеет вид положительных импульсов со скважностью 2, что позволяет получить тремоло из двух звуков. Интересный эффект получается, когда происходит модуляция прямоугольными колебаниями генераторов, расстроенных в какой-нибудь интервал, а тремоло дает два тона для каждого генератора. При
частоте модуляции 5…7 Гц быстрая перестройка тона генератора воспринимается слухом как просто взятые две ноты с наложенной амплитудной модуляцией. При
двух генераторах слышен просто аккорд из четырех звуков с амплитудной модуляцией.
Есть в «Поливоксе» еще несколько «фишек», которые, как мы считали, могли обеспечить большее удобство для исполнителя. Например, чтобы перестроить синтезатор на другой тембр в паузе, ввели отдельный переключатель, отключающий выход синтезатора, но
звук в наушниках при этом остается, и можно, никому не мешая, перестроить тембр. Или специальный переключатель, который всего лишь подает Gate (сигнал
о нажатии на клавишу) на все блоки, запуская генераторы огибающей. Зато при этом освобождаются руки исполнителя от постоянного удерживания клавиши
для длинных звуков или постоянного создания звукового эффекта (для удержания клавиши в нажатом положении музыкант часто просто использовал какой-
нибудь грузик). А еще в комплекте синтезатора имеется оптронная педаль для управления частотой среза фильтра, которая является одним из непрерывно
меняемых исполнителем параметров, постоянно «отвлекая» руку музыканта. А тут она высвобождается.

Много чего еще было предусмотрено для удобства музыканта. Например, обычно синтезатор устанавливался вторым ярусом над электроорганом, поэтому длина сетевого шнура была у «Поливокса» не полтора метра, как обычно, а три. Помимо нескольких предохранителей, в ЗИП была положена еще пара ручек от регуляторов и пара ручек от переключателей, потому что они могли потеряться, а взять эксклюзивные ручки негде. Кроме того, в ЗИП клались два запасных пяти-штырьковых разъема DIN, потому что штырьки в разъемах ломались, а сами разъемы были дефицитны.
Корпус синтезатора является и его «чемоданом» для переноски. Чтобы обнажить органы управления и разъемы для подключения, надо всего лишь снять верхнюю крышку.
Скажу и о том, что не получилось в результате разработки. Не получились два оперативных регулятора, традиционно имеющихся в синтезаторах: Pitch Bender
(ручка изменения частоты генераторов) и Modulation Wheel (колесо модуляции). Что-то у конструкторов долго не выходило по срокам, и в результате синтеза-
тор остался без этих ручек. Решено было позже, когда будет отработана конструкция, внести изменения, добавив их. Позже мы действительно сделали хороший
регулятор типа джойстика, работающий в двух плоскостях для двух параметров управления, и применили его впервые в синтезаторе «Маэстро».
После изготовления опытных образцов наступает этап утверждения изделия к выпуску. Самый муторный и неблагодарный этап… Опять приходится обходить кучу инстанций, получать заключения и подписи на документации. Инстанции раскиданы по всей Москве,
и таскаться с двадцатикилограммовым инструментом – занятие малоприятное. Вот когда проклял тот день, когда решил, что инструмент будет таких размеров!
И почти везде на тебя смотрят, как на назойливую муху, свысока. Неприятно, а делать нечего, без подписей лучше не возвращаться. Приходилось и умасливать чем могли… Последняя инстанция – это Экспертный совет при Министерстве торговли СССР. Даже если все предыдущие инстанции удалось пройти удачно, здесь мог-
ли «срезать» запросто, например, если не нравилась
розничная цена или просто считали, что такой товар не нужен или хуже зарубежных аналогов. Эту инстанцию боялись больше всего. Но и ее прошли удачно,
ведь такого изделия еще никто никогда не видел. Могу рассказать о некоторых из курьезов при прохождении разных инстанций. Например, обязательно
нужно предоставить хорошие отзывы от авторитетных организаций или персон. Вот и принесли «Поливокс» на Свердловскую киностудию, поскольку подразумевалось, что синтезатор можно использовать и при создании звуковых эффектов для кино. Собрались режиссеры, операторы, звукорежиссеры… Я продемонстрировал, какие звуковые эффекты можно создавать на синтезаторе. Впечатление было такое, что пределов для фантазии вообще нет и синтезатор может все. Вот тогда какой-то режиссер спросил, а можно изобразить шум «стройки 20-х годов»? Или «звенящую тишину»?
Или другой случай. Головным институтом по электро-музыкальным инструментам был НИКТИМП (Научно-исследовательский конструкторско-технологический институт музыкальной промышленности), что в поселке Правда под Москвой.Положено было представить опытный образец с конструкторской документацией и провести его испытания на соответствие заложенным в технических условиях параметрам. У электромузыкального инструмента какой самый главный параметр? Отклонение строя от стандартного звукоряда. Чем измеряется? Естественно, частотомером. И тут с нами случилась чуть  не истерика, когда увидели, чем в институте собирались
измерять частоту. Представляете, что с нами, привыкшими к измерительным приборам самого передового на то время уровня и высочайшей точности, проходившим
поверку раз в полгода в специальных лабораториях, было, когда увидели частотомер стробоскопического способа измерения, с крутящимися колесиками, какого-то
довоенного года выпуска? Какая у него точность? Проходил ли он вообще когда-либо поверку? В аналоговых синтезаторах и так все на пределе по этой части, а тут не известно что намерят. Спрашиваем: «А ваш прибор не врет?» «Это очень хороший прибор», – отвечают. Ну, хороший не хороший, только, видимо, и правда, не сильно
врал, а может даже и «подыгрывал» в нужную сторону. «Поливокс» изначально планировалось выпускать большой серией, поэтому его передали для серийного
производства на входивший в наше объединение Качканарский радиозавод «Форманта» в Свердловской области. Этот завод специально построили, чтобы занять женское население города, потому что, кроме горнообогатительного комбината, на котором трудилось большинство мужского населения, работать женщинам было негде. Вот и работали в сборочных цехах, на монтаже, на настройке сплошь женщины и девчонки
после местного ПТУ. Какая там настройка температурной стабилизации, о которой шла речь выше?!
Когда пошли первые изделия, приходилось неделями сидеть на этом заводе. Что-то не шло в серии, что-то не настраивалось… Приходилось на месте вносить изменения в документацию, в методику измерений и контроля. Были и курьезы. Например, оригинальные ручки управления тоже были сделаны по спецпроекту под стиль синтезатора и отливались на заводе. Их не красили, но работник цеха должен был белой нитрокрасочкой залить специальное углубление напротив «клювика». И вот однажды я оставался в цехе допоздна, уже начинали гасить свет. Десятки «Поливоксов» стоят
на боку в ряд, готовые к следующим операциям. Гаснет свет, и что я вижу? Все «Поливоксы» светятся зеленоватым светом! Ну, не сами «Поливоксы», а те самые точеч-
ки на ручечках. И их сотни! Зрелище завораживающее, как звездное небо. А дело было в том, что послали девушку за краской в другой цех, ну ей и налили краски с
содержанием фосфора, которая применялась для каких-то других изделий. Переделывать ничего не стали, так что теперь у кого-то есть эксклюзивные экземпляры «Поливокса» со светящимися в темноте ручками.
Так сказать, Limited Edition. В 1982 году началось серийное производство. Синтезатор получил бронзовую медаль ВДНХ, а ведущие разработчики – авторское свидетельство на промышленный образец и премию. Самые большие объемы производства были достигнуты в размере 200…300 изделий в месяц, когда изделие было хорошо отработано в серии и хорошо продавалось. Синтезатор выпускался вплоть до 1991 года. Затрудняюсь сказать, сколько всего их было выпущено, но, видимо, настолько приличное количество, что и сейчас их хватает, чтобы достался каждому желающему. Он практически не убиваем и долговечен, восстанавливается из любого состояния, хорошо поддается модернизации, во все узлы после несложной доработки можно легко добавить управление по MIDI.

Клавиатура вечная (только желтеет), без труда ремонтируется благодаря блочной структуре, всем деталям до сих пор есть замена на аналогичные или импортные луч-
шего качества (например, обычно заменяют все древние ширпотребовские «шуршащие» переменные резисторы на импортные). В последние годы «Поливокс» стал известен во всем мире, его используют многие группы, например Franz
Ferdinand (Шотландия) и Rammstein (Германия). Западные музыканты признают своеобразную красоту его внешнего вида и уникальность звука. Мы не старались именно этого добиться, скорей, наоборот, идеалом было звучание синтезаторов Муга. Но получи-
лось то, что получилось, и сейчас я даже рад, что получилось именно так.
Напоследок несколько отзывов о «Поливоксе», которые прислали из-за рубежа.
Hi,
First, congratulation for the creation one of the best
sounding synth ever created, I totally fall in love with polivoks
already I heard it 🙂
(Привет. Примите поздравления за создание синтезатора, звучащего лучше всех из когда-либо созданных. Я полностью влюбился в «Поливокс», как только его услышал.)
Zdrastvujte,
Izvinite za bespokojstvo. Ja odin iz mnogix shastlivox polzovatelej
Vashego zamechateljnogo i legendarnogo instrumenta
za predelami Rosii.
My dear Vladimir,
I have known about it for many years and had only seen
pictures. The agency who brought me to Russia this last time
located a man who had Polivoks and he very kindly brought
to the concert for me… It sounds so unusual because of the
crystal technology… Any instrument that makes it’s “own
sounds” is special.
Thank you Sir,
Rick Wakeman
(Дорогой Владимир,
Я знал о нем много лет, но видел только на картинках. Агентство, которое привезло меня в Россию, нашло человека, у которого был «Поливокс», и он любезно
доставил его мне на концерт… Звучит он так необычно из-за своего полупроводникового строения… Всякий инструмент, производящий свой собственный звук,
является особенным.
Спасибо, сэр,
Рик Вэйкман)
Hello, Vladimir!
I have heard your Polivoks, but I have never seen one. I’m
happy to hear that your instrument is popular again…
Congatulations!
Bob Moog
(Здравствуй, Владимир!
Я слышал о вашем «Поливоксе», но никогда его не видел. Я рад узнать, что ваш инструмент снова популярен…
Боб Муг)

Источник:  журнал Звукорежиссер 2009. — № 9